Con Ildegarda di Bingen lo spirito cristiano ha raggiunto una vetta straordinaria di visione sinfonica della realtà, in cui ogni frammento dell’esistenza viene ricomposto in un unico quadro, incomprensibile senza la categoria del bello.
di Marco Drufuca
Chiunque incroci la figura di Ildegarda di Bingen, presto o tardi è colto dallo stupore per la poliedricità di una simile figura: benedettina, fondatrice di monasteri, mistica, naturalista, poetessa, compositrice, predicatrice audace al punto da ammonire aspramente persino i Papi del suo tempo, e molte altre cose ancora. Ancora più della varietà dei suoi campi di attività, tuttavia, a stupire è la sua indole capace di ricondurre la molteplicità del reale ad unità organica. Parlare di Dio o di rimedi naturali, comporre musica o dirigere i lavori per l’edificazione di un nuovo monastero non erano per lei attività separate, ma diverse forme di affrontare una sola, medesima realtà.
Ad uno spirito simile, la realtà musicale doveva risultare cara: il concetto di armonia, o, per usare il termine proprio di Ildegarda,di sinfonia, trascendeva nella sua visione il mero dato acustico, per elevarsi a regola ermeneutica della realtà intera.
Ritroviamo qui l’antica tradizione pitagorica, giunta al medioevo cristiano tramite Boezio, della musica mundana, l’inudibile (ma riconoscibile tramite ragione) armonia generata dal moto del cosmo, che ne denuncia la natura musicale come unione consonante di corpi e movimenti molteplici. Tale tradizione trova in Ildegarda una rilettura radicalmente cristiana. Laddove gli antichi si erano fermati stupefatti a contemplare il cosmo, Ildegarda può spingersi fino alla sorgente di un simile ordine: è il Dio Creatore, il Dio Parola-Ragione la fonte di ogni armonia mondana. Non solo: la rivelazione di Dio come Trinità permetteva anche di riproporre in maniera inusitata la possibilità di riunire in uno sguardo unitario la molteplicità degli enti: Dio stesso è in sé una molteplicità unitaria! Se il creato dunque è armonioso e porta in sé un linguaggio musicale, come gli antichi avevano già riconosciuto, ora Ildegarda può individuare in tale linguaggio l’auto-comunicazione di Dio stesso.
Sempre secondo l’antica tradizione, il cosmo ordinato e musicale aveva in sé un centro, nel quale ogni armonia era ricapitolata: la creatura umana, vero e proprio micro-cosmo, che alla musica mundana aggiungeva quella humana. Ancora una volta, attingendo alle verità rivelate Ildegarda è in grado di spingersi molto più in profondità di quanto non avessero potuto fare i pensatori antichi. Anche qui, la natura musicale umana diventa sigillo del Creatore nella sua creatura, e mediante essa l’uomo fin dal principio ha parte alla vita divina.
L’inclinazione musicale è quanto accomuna l’uomo agli angeli: essi, contemplando la sublime bellezza dell’armonia cosmica vi uniscono la propria voce celeste celebrando le lodi di Dio. Similmente, anche l’uomo è creato per la lode di Dio mediante la bellezza e la musica, sebbene, essendo uomo e non angelo, per lui siano necessarie anche le opere sante, testimoni della grandezza della grazia di Dio nella sua creatura.
In principio, dunque, l’uomo era intrecciato a questa mistica armonia. Tuttavia, vi fu chi, avendo rifiutato la capacità di contemplare, gioire e coltivare la bellezza divina, non poteva tollerare che la creatura ne avesse parte: si tratta del Diavolo, che, avendo rifiutato l’armonia del Creatore, da sempre tenta di guastarla corrompendo e allontanando il genere umano. La posizione del diavolo è rappresentata in maniera iconica nel dramma musicale Ordo Virtutum, di cui tratteremo a breve: egli è l’unico personaggio che non canta mai, ma che interviene solo con uno strepitus, uno schiamazzo. Non ha parte ad alcunché di musicale, non ha alcuna autentica bellezza da proporre, ma può solo tentare di interrompere e guastare le melodie celesti con le sue grida scomposte.
Ferito dal peccato originale, anche l’uomo perde la sua naturale appartenenza alla musica divina, sebbene non completamente né definitivamente. Nella condizione post-lapsaria, l’uomo sperimenta una commistione di bellezza e sgradevolezza: egli stesso è capace tanto di un canto melodioso quanto di grida sguaiate o di risate gracchianti. La capacità di riconoscere e contemplare la bellezza celeste, la familiarità e la naturale auto-evidenza della musica divina non sono più lampanti ed incontrovertibili, ma al contrario richiedono uno sforzo di educazione e conversione della mente, del cuore e dei sensi.
In questo contesto, il terzo tipo di musica, la musica instrumentalis, che corrisponde alla nostra idea di musica come realtà acustica generata dall’uomo, ha un ruolo da giocare al servizio di Dio e della Chiesa. Innanzitutto, essa è in grado di risvegliare il cuore umano alla nostalgia dell’armonia perduta, scatenando in esso una sete di bellezza che punta ben oltre i limiti di questo mondo. D’altro canto, oltre a rammentare quanto perduto, la musica è anche in grado di renderlo nuovamente presente, anche se in maniera fuggevole e carente: la professoressa Paola Anna Maria Müller arriva a parlare di una “concezione sacramentale del canto: esso è il luogo in cui l’invisibile si rende udibile, in cui l’armonia celeste diventa esperienza percettibile e trasformante” (Visioni sinfoniche, 2025, p. 208). Infine, essa concorre allo sforzo della Chiesa di ricondurre la voce umana alla sua vocazione originaria di lode, restituendo così accesso all’uomo ferito dal peccato accesso alla sua metà angelica, e cooperando così al ristabilimento dell’armonia originaria, non solo nell’uomo ma nel cosmo intero.
Avendo coscienza della ricchezza e dell’organicità del pensiero della “sibilla renana”, possiamo ora volgere un rapido sguardo alla sua produzione musicale. Due sono le sue principali opere come compositrice: la vasta Symphonia harmoniae caelestis revelationum, che raccoglie le sue composizioni nei generi propri della musica liturgica (responsori, antifone, inni, sequenze, oltre a un alleluia, cui si aggiunge un kyrie non appartenente alla raccolta), e il lungo dramma Ordo Virtutum.
Proprio sull’Ordo Virtutum invitiamo il lettore a soffermarsi, ascoltandone la prima parte a questo link (CLICCA QUI, con possibilità di attivare i sottotitoli nell’originale latino o nella traduzione inglese o spagnola). Il dramma rappresenta la parabola di un’anima che, gravata dal peso della colpa e incapace di liberarsene, si rivolge all’aiuto delle Virtù, riuscendo infine a sconfiggere il Demonio, smascherandone le menzogne e sfociando in un canto di lode colmo di meraviglia e di gioia per la potenza e la bontà del Dio Creatore e Redentore.
Il prologo del dramma vede patriarchi e profeti dialogare con le Virtù. Musicalmente, alle figure veterotestamentarie è riservato un registro grave, con movimenti melodici lineari e privi di salti, mentre le Virtù si librano in registri più acuti, con ampi intervalli melodici tra le note. La spiegazione di questa scelta compositiva si trova nelle parole dei patriarchi: “Noi siamo radici, voi siete rami. Voi siete il frutto dell’occhio vivente, noi ne fummo ombra”. In questo scambio è dunque rappresentata, testualmente quanto musicalmente, la dialettica tra i due Testamenti: da una parte i profeti e i patriarchi, che furono ombra, premessa dell’Alleanza definitiva, e che dunque costituiscono il solido fondamento di quanto deve venire. Dall’altro, invece, le Virtù sono qualificate come frutto della redenzione di Cristo, appartenenti pienamente alla nuova e definitiva Alleanza: pertanto, esse possono librarsi nelle altezze del Cielo, rese nuovamente accessibili dal sacrificio di Cristo e dalla Sua Risurrezione.
La scena che segue si apre con il lamento delle anime incarnate e peccatrici, che, contemplando la soavità dei beni celesti, si dolgono di essersene private nella colpa. Lo stile del canto è quello del planctus, che con il suo incedere dolente per note vicine contrasta nettamente con i grandi salti melodici che avevano caratterizzato la spensierata beatitudine delle virtù nel Prologo.
Segue uno scambio tra un’anima e le virtù. Anche in questo caso, la musica di Ildegarda sottolinea sapientemente il significato profondo del testo. Come nota Margot Fassler in un importante studio, nella sua prima apparizione l’anima è ancora descritta come “felix”, felice, e il primo intervallo che canta è una quinta ascendente (Re-La), lo stesso che aveva caratterizzato le Virtù beate nel prologo. Poco dopo, però, l’anima diventa “gravata”, appesantita per l’incapacità di liberarsi dal peccato, ed ecco che l’intervallo con il quale riprende a cantare non è più di quinta, ma di quarta (Re-Sol), quasi come se ora, pur desiderandolo, non riuscisse a ritrovare lo slancio primigenio verso l’alto.
Davanti all’anima infelice e prigioniera della colpa, persino le Virtù adottano lo stile del planctus, prendendo parte al cordoglio e ai patimenti dell’anima gravata.
Il dialogo tra l’anima e le virtù è poi interrotto dallo strepitus diaboli: come commentavamo in precedenza, per Ildegarda il Maligno non può cantare, ma può solo gracchiare sgradevolmente nel tentativo di guastare l’armonia celeste con la menzogna.
Il dramma prosegue quindi con la corposa parte centrale, dove ogni virtù si presenta e viene accolta dal coro delle sue compagne, e con la battaglia finale dell’anima supportata dalle virtù contro il Diavolo.
In conclusione, con Ildegarda di Bingen lo spirito cristiano ha raggiunto una vetta straordinaria di visione armonica, o meglio sinfonica, della realtà, capace di ricomporre ogni frammento dell’esistenza in un unico quadro, incomprensibile senza la categoria del bello. Mediante una scala discendente, che, partendo da Dio, raggiunge il Creato intero, gli angeli e infine gli uomini, essa ha saputo riconoscere e indicare con chiarezza il potenziale analogico e anagogico dell’esperienza umana musicale. Non paga di ciò, ella seppe anche tradurre concretamente le sue intuizioni teoriche: le sue composizioni, che mostrano una sensibilità musicale raffinatissima, illuminate dalla sua riflessione divengono non solo occasioni devozionali, ma veri e propri esempi di una teologia che si fa musica.
Sabato, 28 marzo 2026