“Che tutto il clero apprenda pienamente il canto Romano, […] a motivo dell’unità con la Sede Apostolica e della pacifica concordia della Santa Chiesa di Dio”.
di Marco Drufuca
Con queste parole Carlo Magno (748 – 814), nell’Admonitio Generalis del 789, aveva motivato la sostituzione della tradizione liturgica Gallicana con quella Romana, indicando come ideale superiore l’uniformità liturgica della Cristianità: l’unica Chiesa, nell’unico Impero, doveva celebrare il culto divino mediante un unico rito, cantare le lodi di Dio con un unico canto.
Tale omogeneità liturgica, tuttavia, presupponeva l’unità politica, o quantomeno l’esistenza di un’autorità centrale che fosse in grado di coordinare e imporre per ogni dove una forma comune del culto. Non stupisce dunque come, a seguito della frammentazione dell’Impero Carolingio e a fronte di un’autorità papale non ancora in grado di esercitare un controllo capillare ed efficace su tutta la Chiesa, l’unificazione liturgica della Cristianità andò incontro a un notevole rallentamento.
Mancando un riferimento normativo comune, infatti, le diverse cattedrali e abbazie tornarono a sviluppare usi propri: si pensi alla variegata diffusione di tropi e sequenze, agli uffici in onore di Santi locali, alle piccole ma numerose variazioni delle melodie moltiplicatesi senza che fosse possibile individuare un archetipo autorevole per la correzione.
Parlare di ‘canto sacro’ al singolare può dunque risultare fuorviante per l’epoca. Nell’impossibilità di passare in rassegna ogni singola realtà locale, varrà forse la pena prendere in considerazioni alcuni casi emblematici e particolarmente influenti. Guardando all’ambito monastico, l’attenzione non può che cadere sulle tradizioni benedettine riformate, in particolare quelle di Cluny e del più tardo Ordine Cistercense, che incarnarono orientamenti liturgici e musicali opposti.
Cluny e il suo Canto
Il monastero di Cluny fu eretto nel 909 a seguito di una singolare donazione di Guglielmo di Aquitania. Fin dalle origini, questi rinunciò a ogni pretesa temporale nei confronti del nascente nucleo monastico, che fu messo sotto la protezione del Romano Pontefice. La nuova abbazia si ritrovò così nell’invidiabile condizione di potersi affrancare dagli interessi del potere temporale locale, mantenendo una notevole autonomia nella gestione dei propri affari, ivi compresa l’elezione dell’abate. Ciò permise al nuovo monastero di assurgere ben presto a un ruolo di assoluto rilievo nel panorama ecclesiastico e politico dell’epoca.
Ben presto, Cluny divenne il centro di una vasta e ramificata rete di cenobi, legati a diverso titolo con l’abbazia principale. Non è tuttavia possibile generalizzare l’influsso esercitato dall’abbazia cluniacense in ambito liturgico e musicale: fatta eccezione per le comunità nate per filiazione diretta dalla casa madre, infatti, per nessuno di questi monasteri risultava obbligatoria l’adozione del canto cluniacense. Questo non significa che la musica di Cluny avesse scarso rilievo fuori dalle sue mura: nel tempo, infatti, l’abbazia divenne un luogo leggendario per la sontuosità della liturgia, e le profonde impressioni che questa trasmetteva a pellegrini e visitatori fu certamente capace di plasmare la sensibilità liturgica occidentale.
A livello teologico, il rapporto della spiritualità cluniacense con la dimensione musicale del culto fu chiarito da Odone (878/9 – 942), secondo abate del monastero. Nelle sue Collationes, egli prese posizione contro quella tradizione che relegava la musica a un ruolo di semplice amplificazione della parola, citando e criticando espressamente Girolamo (347 ca. – 420) e Agostino (354 – 430). A conforto delle proprie tesi, Odone richiamò la figura di Davide, che con il suono della cetra era in grado di allontanare lo spirito cattivo da Saul (cfr. 1Sam 16, 23): così come Davide era stato in grado di placare le ire di Saul mediante l’arte musicale, così la Chiesa placa ed espelle ogni desiderio impuro dall’animo umano mediante il suo canto melodioso. “Così, la musica stessa era concepita a Cluny come mezzo di santificazione, una proiezione della spiritualità divina nelle anime dei presenti” commenta Manuel Pedro Ferreira in un vasto e fondamentale studio sull’argomento (Music at Cluny, Princeton 1997, p. 28). Se per Girolamo solo la Parola salva, e dunque ogni altro elemento liturgico ad essa deve essere subordinato, nella prospettiva di Odone certamente la Parola mantiene il primato, ma anche la musica può contribuire efficacemente, in virtù della sua stessa natura, all’orientamento dell’anima verso Dio.
Nella pratica quotidiana, la vita a Cluny era quasi interamente assorbita dalla dimensione liturgica. In particolare, l’Ufficio Divino aveva raggiunto dimensioni tali che in alcuni frangenti fu necessario prevedere una turnazione tra i monaci, dato che la celebrazione delle varie Ore, allungate con una grande quantità di salmi e orazioni aggiuntive e alle quali si affiancavano Messe e processioni quotidiane, poteva durare l’intera giornata quasi senza soste. Al contrario, l’approccio nei confronti della Messa era sorprendentemente austero: per quello che concerne l’interesse musicale, Cluny evitava l’uso dei tropi, salvo rare eccezioni ammesse per la loro comprovata antichità, ed aveva ristretto notevolmente il repertorio di Sequenze cantate dopo l’Alleluia, aderendo così al filone che tendeva ad escludere dalla celebrazione i testi non provenienti dalle Sacre Scritture. Inoltre, le nascenti pratiche polifoniche dell’organum non sembrano aver trovato spazio nell’abbazia.
Ancor più rilevante per l’indagine musicale è la propensione cluniacense a mantenere intatte le melodie gregoriane, in controtendenza con l’ambiente culturale dell’epoca. A partire dal fervore intellettuale che aveva accompagnato la riforma carolingia, infatti, la cristianità occidentale era andata incontro a un crescente risveglio dell’interesse teorico nei confronti della musica. Uno dei frutti di tale movimento fu la cristallizzazione degli otto modi ecclesiastici (o per meglio dire, dei quattro modi autentici e dei rispettivi plagali), paragonabili per certi versi alle nostre scale musicali. Una simile strutturazione teorica non fu priva di conseguenze per il repertorio gregoriano: come era prevedibile, si innescò una tendenza a ‘far quadrare’ le melodie sacre con i nascenti sistemi teorici, modificando le prime con criteri derivati da questi ultimi. Cluny rappresentò una resistenza inerziale a un simile movimento: pur non opponendovisi mai apertamente da un punto di vista teorico-dottrinale, l’abbazia fu sempre incline a mantenere le linee melodiche così come erano state tramandate fino ad allora, facendo prevalere il principio di autorità e di antichità alla pretesa riformatrice della ragion teorica.
In conclusione, è probabile che per svariati decenni Cluny abbia rappresentato uno degli ultimi retaggi di un Canto Sacro altrove ormai irrimediabilmente perduto, tanto nei lineamenti delle melodie quanto nello stile e nella tecnica esecutiva.
Sabato, 9 maggio 2026